山东大学 ‖ 黄万华 教授的论文

在世界华文文学各大板块中，欧洲华文文学（以下简称“欧华文学”）之所以具有独特性，不仅在于它生长于世界性语种最多样、文化传统悠久丰富的西方大洲，更在于它富有建设性地参与了中国“五四”新文化传统的形成、发展，极有创造性地开启、推进了中国文化传统的现代性转换；它让中西方文化以从未有过的接近，对中华文化的海外传播、走向世界做出了富有实绩也最有世界性影响的贡献。如果用一句话来概括欧华文学的发展史，那么，“远行而回归”可以说是最为贴切了。所谓“远行”，不仅指它地理疆域的跨度，更指它深入至迥异于中华文化的西方文化世界；所谓“回归”，也并非是它简单地回到中华文化传统，而是以“在地”的方式完成传统的现代传承，从而丰富了中华文化传统。

一

海外华文文学版图主要由东南亚、北美、欧洲、东北亚、大洋洲等区域组成，其中的欧华文学一直显得“波澜不惊”，尤其是与作为海外华文文学重镇的东南亚华文文学形成鲜明的对照。

在中华文化的现代发展进程中，“五四”新文化传统无疑是一个重要维度。而从“五四”新文化传统形成之始，东南亚华文文学就与“五四”新文化所包含的“中国性”发生了直接而复杂的纠结。东南亚华文文学是被中国南来文人催生、成长的，。所以，东南亚华文文学从一开始，就在社会意识层面上深深地介入了“五四”新文化感时忧国的传统。在相当长时间里，“感时忧国”之时势、国家都指向了中国，其文学思潮、运动等也几乎依傍中国现代文学中“感时忧国”那一流脉的模式。以海外华人人口比例最高的马来亚地区为例，其华文小说从问题小说起步，随后有了南洋乡土地域色彩的倡导、、抗日小说的蜂起等，其内容和时差大致呈现出中国新文学思潮向外辐射并产生直接影响的轨迹，形成“同步”于中国新文学的格局。尤其是1937—1941年的马华抗日文学，，甚至被认为存在“过于极端的中国表述”。这种深深介入“中国性”的状况使得马华文学“惊涛骇浪”不断。1948年发生“侨民文艺派”与“马华文艺派”的激烈论战后，马华文学的本地化进程变得自觉起来，但“感时忧国”的现实主义传统始终是马华文学根本性的价值尺度。在马来亚独立建国后，马华文学界一再提出“爱国主义的大众文学”等口号，其“爱国”自然指向了马来亚。然而，当马来西亚确立了“以马来语为国语”“以当地土著文化作为国家文化的核心”“马来人用马来语创作的作品构成国家文学的范畴”之原则，华人文化明显受到族群排斥、国家歧视时，马华文学必然要承担起以传承中华文化传统来凝聚族群力量、抗争压迫的重任，其“感时忧国”的现实主义传统成为抗衡之道。

长期的抗衡，使得传统的现实主义成为马华文学的主宰，也使马华社会、马华文学无法避免某种无奈的“恶性”循环。1960年代、1980年代马来西亚都曾发生过马来族与华族的大规模社会、骚乱，而执政的马来主义者更加大对华族文化的压制。中华文化在维系血脉、抗衡外来压迫中更多地成为被消费的资源，马华文学如何丰富、提升中华文化的问题较难顾及，自身的发展也受到制约。自1991年起，马华文坛接连发生几场争论，包括“马华文学的定位”“经典缺席”“文学及其研究的困境”“断奶论和马华文学”等，其规模、激烈程度、影响等是马华文学史和同时期其他地区华文文学中绝无仅有的。例如，黄锦树《“马华文学”全称之商榷》—文在“对马华文学史做全盘整顿、探源、瞻远”中力图打破“‘华极’的思考模式”，将马华文学史从偏向于“文化上强烈认同中国，甚至有‘纯化’倾向的华人”中解脱出来，以“探索、前瞻大马华人的未来”，但却跟马华文化的历史和现状产生了激烈。禢素莱《开庭审判》一文更在马华文坛引发“掷弹”效果。文章叙述了“日本东南亚史学会”中“权威衮衮诸公”断言“马华文学”“不以本土语言为本”，是“连自己的政府也不承认的文学”，“根本不能冠以‘马来西亚’四个字”，由此道出的是马华文学的某种历史困境。争论的激烈，其实都是针对马华社会的封闭传统和华文文学现实主义的自我桎梏而发生的。马华文学在经历了这种激烈的争论之后，逐步实现了自身的蜕变。

相比较之下，欧华文学则显得格外平和悠长。在以往文章中，人们已经谈及“五四”时期的旅欧作家取一种全身心地融入世界文化潮流而又较为自然地沟通于传统文化的创作姿态的诸多原因。这里还要进一步指出的是，“五四”时期旅欧作家以这种生存状况积极参与了“五四”传统的形成。他们并不缺乏感时忧国之责任，但更看重文学本分——自由之思想、独立之人格，也更多展开于文化建设的层面。包括徐志摩、老舍、巴金、林徽因、苏雪林、艾青、傅雷、朱自清、朱光潜、钱钟书、郑振铎、宗白华、戴望舒、许地山、冯至、季羡林等在内的旅欧中国作家，可以说是“五四”新文化建设者中最有成就的群体之一。当从鲁迅、周作人、陈独秀始，经郭沫若、郁达夫、，一直到夏衍、穆木天、胡风、周扬等几代留日作家，以对中国社会变革的激情参与建构了中国新文学大半个舞台时，旅欧作家却较多地潜心艺术、学术，展开的是平和悠长的文化建设。苏雪林（1897—1999）的《棘心》（1929）一书就展示了这一点。

《棘心》是最早涉及旅欧题材的长篇小说之一，苏雪林曾很肯定地表示，小说“真的是我的自传”。她借小说主人公醒秋之口回忆自己1920年代初旅欧的情景：“留学生之爱恋法国，一半为学问欲之难填，一半为法国文化的优美，实有教人迷醉的魔力。”而身处法国，感受到“法国教育发达……高中学生，其智识程度，都堪与我们大学生相比，甚或过之”，于是“对于学问，遂更抱着一种热烈的研究心”。这当是众多中国作家留欧的重要动机和追求。《棘心》的女主角思想开放，个性独立，但《棘心》对于女性婚姻等个性解放话题却“少了五四小说习见的激烈张扬，多的是新知识女性对于爱情的种种理性思考”，显示出与萧红（1911—1942）等“激进而彻底”的“女权思想”迥异的道德选择：在深刻的自省觉悟而非盲目的传统保守中，有着“对德行之美的崇仰”、“谦虚接纳真知的无我不执，以及仰慕圣贤遇事虔祷的开放交托”等，整部小说的文风也开放而温和。

《棘心》展示的实际上是“五四”女作家的“另类现代性想象”：同属于“五四”新文化阵营，审视着中国文化和性，关注女性命运，但无论对于传统亲情还是西方宗教，都能纳入“爱”这个“五四”课题中。苏雪林这样的作家过去往往被视为保守，但她其实“勇于走出旧时代家庭对于女性的桎梏，实践自五四运动以来，追求人文自由主义的精神”，“树立终身不懈追求生命、创作、阅读、教学与学术研究的形象”。其他“五四”旅欧作家大多也抱有这种心态：并非激进式的断裂，而是在文化延续中的开放、变革。新月派、京派成员多出自旅欧中国作家，就说明了这一点。这使得在“五四”传统激进变革的潮流中，也开启了坚守文学本分、注重文化长远建设的流脉，使得“五四”新文化传统从一开始就是多源多流的。

“五四”时期的旅欧作家大多在学有所成后回国，不少人也有着异域写作经历，虽然难以归入海外华文文学，不过他们感知个体生命、文化平和交融的创作取向成为“五四”文学传统形成中的一种建设性力量，不仅影响了日后的欧华文学，而且影响了日后中华文化传统的海外传播。而那些在第二次世界大战结束后至1970年代长期留居欧洲的中国作家，由于他们的创作突破了东西方“冷战”意识形态对峙，延续了“五四”新文化传统核心价值的论述，以他们为代表的欧华文学在此时期“中国与海外”文化格局的形成中发挥了重要作用。

1950—1980年代，在欧华文学中，“五四”所开启的现代意义上的“人的文学”和“自由的文学”仍然得以坚持、发展，程抱一（FrançoisCheng）、熊式一（1902—1991）、熊秉明（1922—2002）、赵淑侠（SusieChao）、韩素音（Elisabeth Comber，1917—2012）等欧华作家的创作都富有“五四”文学精神。例如，1956年，熊式一将他早期的英文剧本《王宝川》（LadyPrecious Stream）改写成中文。这一被欧洲部分国家列为中小学必读教材的剧本改编于中国传统戏曲《王宝钏》，而中文版本更大篇幅改写了民间流传甚广的王宝钏与薛平贵的故事，充溢着“五四”的人文气息:一是增写了“赏雪作诗”一幕，使王宝川与薛平贵的相识有了慧眼识真的基础。二是改写了原先一夫二妻的结局，让西凉公主与薛平贵以兄妹相处，不仅淘洗了传统戏曲中的糟粕，也让王宝川与薛平贵的情义更纯真。三是剧中人物相国老夫人的塑造渗透出现代气息：一方面，她是一位传统的贤妻良母，信奉三从四德，“当父与夫不能兼顾的时候，她就舍父而从夫，若是夫与子不能兼顾，她便舍夫而从子”；另一方面，在对待女儿婚事时，开口“男子汉大丈夫，要是怕老婆，一定有出息的”，闭口“普天下的好家庭，都是妇女做主的”，温慈和善之中透出十足的现代“女性主义”气派，风趣中让人会心而笑。四是剧中的西凉虽然是一个“所有一切的风俗习惯与我们中国的恰恰相反”的“古怪”地方，但西凉公主却温顺贤良、善解人意，她帮助薛平贵登基称王，在得知薛平贵家有结发之妻后，不仅原谅了薛的毁约之举，而且保护薛返回家乡。这就使《王宝川》赞颂的人性、人情之真，传统儒家贫贱不移、富贵不淫的坚贞情操更有了“全球伦理”的视野。又如，程抱一此时的散文，延续、拓展了西南联大诗人群和“七月派”的人生精神。再如，始终视中国为自己根之所在的韩素音的小说，、文化复杂关系中，以包括儒道在内的中国文化意识表达出对人类黎明的理解和追求。这些均表明，“五四”传统在海外得到了有力的延续和发展。

1980年代之后，欧华文学已足可与东南亚、北美华文文学相媲美。在这一时期，大规模的中国移民潮给欧华文学提供了丰富的作家来源，其中也包括了对中国大陆现有体制持不同看法而出走的作家。但是，。在欧洲一体化进程时期，欧华文学始终以其深切丰厚的文学关怀响应社会，视“沟通”为作家职责，使得“五四”时期开启的坚守文学本分、注重文化长远建设的流脉得以延续、丰富，成就了程抱一、等文学大家，更养成了包括杨炼、林湄、虹影、郑宝娟、吕大明、蓬草、绿骑士等来自中国大陆、台湾、香港的一大批富有创作实绩的“新移民”作家。例如，来自台湾的陈玉慧（1979年留学法国，现定居德国），1990年代后出版了十余部作品。她的长篇小说《海神家族》（2004）获香港第一届“红楼梦奖：世界华文长篇小说奖”（2006）和台湾图书类长篇小说“金典奖”（2007），并被译成德文出版。该小说在台湾女子“我”和德籍丈夫的回台之旅中，多线索交叉地讲述了台湾移民和殖民的历史。作者海外女性视角中的家族叙事，使台湾历史在去蔽除魅中得到了丰富呈现。这是台湾本土作家的创作难以匹敌的。

总之，恰如瑞典华文作家万之在《诺贝尔文学奖传奇》中所言：“挖掘文学之美，维护诗歌之美，就是最高的伦理。，其创作人文气息浓厚，并以形式多样的有效探索表达出文学的力量。这种努力，也使得包括“五四”在内的中华文化传统与西方文化的对话得以成功展开。

二

欧华文学对中华文化做出的最重要贡献，是它身处近现代以来对中国最有影响的西方文化环境中，“不断地在其本源文化积淀中最精华部分与‘他者’提供给他的最精彩的部分之间去建立更多的交流”，从而既将中华文化的核心价值提升为人类普世性价值而使之得到世界性传播，又在中华文化的现代转化中丰富了中华文化传统。

与东南亚华文文学相比，欧华文学无需承担以传承中华文化传统来凝聚族群力量、抗争压迫的重任。旅居海外的状态，、经济等现实功利需求对振兴文化传统的制约和压力（例如，1950—1970年代，台湾当局对传统儒家伦理的大力倡导，大陆对孔子学说进行的革命性批判）。尤其在1990年代之前，中华文化在欧洲远未被民众关注，华人作家是从内心生发传承中华文化传统的愿望，甘于寂寞地耕耘于文化，往往较长时间处于“隐居”生活，但也由此成就了欧华文学对中华文化传统价值的重新发现和提升。

这种发现和提升，首先在于对中华文化多源多流价值的把握，尤其是对被历史遮蔽的文化传统的开掘。与东南亚华文文学中儒家文化主导性影响不同，欧华文学中中华文化传统的影响更为多源。以往人们多关注创作中“以老庄的自然观哲学、魏晋玄学和脱离了宗教形态的禅学”为代表的“纯粹的东方精神”的重新发现，其实他对非儒家正统文化的传统的开掘，源自他对文学自由精神的追求。他一直主张“一种冷的文学”，作家“置身于社会的边缘，以便静观和内省”，写作也纯然是“精神自救”，“以区别于那种文以载道，抨击时政，干预社会乃至于抒怀言志的文学”。例如，长诗《逍遥如鸟》（2009）追求的是看透“这一片混沌”的澄明通透以及“飞跃泥沼，于烦恼之上，了无目的，自在而逍遥”的超脱自得的境界。这种境界，是卸却一切心灵重负的自由自在写作：“从冥想中升腾∕消解词语的困顿∕想象都难以抵达。”另一首长诗《游神与玄思》（2011），也以大鹏高高遨游的形象，在戏谑“上帝”、“魔鬼”、“伊甸园”中表达“守住内心”，“了却妄念∕抵达一个人∕所能的极限”的旷达胸怀。所希冀的这种文学境界，延续了从魏晋玄言诗开始萌芽，经唐、宋、元诸多名家充满禅味的山水、隐逸诗，直至明清“性灵”说等的传统，但展现的是现代人的心灵自由。应该说，欧洲的文化环境使他得以实现自由写作的心愿。

对另一种中华文化的重新发现，还联系着他对民间文化传统即小传统的关注。1956年，美国人类学家雷德菲尔德（R. Redfield，1897—1958）在他的《农民社会与文化》（Peasant Society and Culture）中首次提出“大传统”与“小传统”这一对概念时，意在说明复杂社会中往往存在着不同层次的文化传统。而中国人类学家李亦园则结合中国情况说道：

所谓大传统是指一个社会里上层的士绅、知识分子所代表的文化，这多半是经由思想家、宗教家反省深思所产生的精英文化（refined culture）；而相对的，小传统则是指一般社会大众，特别是乡民或俗民多代表的生活文化。这两个不同层次的传统虽各有不同，但却是共同存在而相互影响，相为互动的。

以往作家关注的重点往往集中于大传统文化，即便在“五四”倡导“人的文学”之后，启蒙现代性关注的也往往是用大传统去影响小传统。然而，从传统与现代的角度看，大传统较易接受新的变革观念，体现出与“现代”的紧密联系。这种联系，也使它易受居住国社会的现代性变动影响而发生变化。而生存于民间的小传统，虽然受到大传统的制约，但有其独立性。尤其是它更多地通过日常的、感性的生活形态密切联系着“过去”，即使在发生剧烈的社会变动，大传统受到巨大冲击时，它仍能保持某种稳定，因而有着更顽强更恒久的传承力量。而且有意味的是，“小传统的延续在很多方面是通过底层社会的活动来实现的。换言之，传统中国的‘下九流’者，如乐户、优伶、算命者等，通过各种社戏、仪式、卜卦活动，将一些被大传统所定义的价值和行为取向传递到民间社会。即便在许多人认为传统已不复存在或处于不断被再创造过程中的今天，这些价值仍然顽强地延续着”。

的创作是非常自觉地展开这一点的。他将“民间文化，从多的神话传说、风俗习惯到民谣、演唱、说书、舞蹈、游艺，乃至由祭祀演变而来的戏曲，以及话本小说”等视为“中国古典文学中最富有创造性的作家和作品”的重要“来源”。长篇小说《灵山》多画面展现了少数、民间文化所保留的丰富世界：“我”作为“民歌采集者”，游历彝族村寨、凯里苗族区、神农架山地的吊楼山洞、寺庙道观，参与对歌、赛龙舟等民俗活动，采集到民歌、巫术、神话传说，由此展开对“始原”的想象，寻回种族失落的根源。他的戏剧创作更一以贯之地展现民间文化的顽强和丰富。早期剧作《野人》中出现的歌队、舞蹈，就是对长江流域山地族群的婚嫁、祭祀文化中传统的展现。《冥城》（1991）取材的着眼点是民间传说，而在表演形式上加入了古今诸多民间戏曲的趣味表现，包括来源于远古祭祀传统的傩舞、京剧脸谱、川剧变脸等地方戏曲特色，高跷、杂耍、魔术等民间娱乐方式等，与角色演员的表演一起形成“一种大格调的仪式和剧场性”。这不仅恢复了现代戏剧所丧失的娱乐和游戏功能，更在大大增强演出的感知色彩中凸显了民间文化传统的活力。另一剧本《山海经传》（1989），在以七十多个天神的登场展现从女娲造人到大禹一统天下的历史时，意识到“中国远古神话丰富多彩不亚于古希腊，可惜被后世居于正统的儒家经学删改得面目全非”；为了“恢复中国远古神话的那份率真”，剧作借用摆地摊、卖狗皮膏药、耍杂技、弄木偶皮影等民间卖艺方式，并参考苗、彝等少数和荆州、苏北等地民间“且说且唱、似诵非歌的各种方式”，诸神扮相表演更“借助于抹花脸、戴脸壳、插翎毛、舞刀枪……翻筋斗、走钢丝”等数十种民间演艺方法，这一切都“切忌落入唐宋以后宫廷和世俗的趣味”，从而回到《山海经》时代民间传说的古朴率真。

“失去了大传统的文化制度，民间所遗留下来的小传统文化则不但抵挡不住社会转型的压力，本身所能发挥的文化功能也十分有限。”所以，大小传统应相互依存、补充、滋润。的创作正是将道教、玄学、等“经由思想家、宗教家反省深思所产生的精英文化”与民间生活文化互相渗透，从而呈现中华文化传统的活力。三幕八场现代戏曲《八月雪》（1997）将六祖(638—713)作为革新中的思想家来展开他的一生。出身平民，“斗大的字不识一个”，又被“放逐”到蛮荒之地的岭南、海南，然而他坚守本心，入门八月就能悟出“菩提本无树，明镜亦无台，佛性常清静，何处惹尘埃？”抵达“到彼岸都是大智慧，发平常心即是大慈悲”的生命大自在。剧作突出了来自民间的如何依靠内心的力量，得到五祖弘忍（601—674）信任，传法于他，他也穷其一生普度众生，成为大哲人，由此显示了所寻找的另一种中华文化所交织的民间和“上层”文化传统。

如今研究者都已知晓，《灵山》中的“我”“你”“他”表述的实际上是同一主体的感受。当小说叙事人物面对中国文化中久被遮蔽的那部分时，产生了复杂的感受，以至于要用“我”“你”“他”三个人称相互转换表达才行。但即便这样，仍有难以沟通之处，所以《灵山》中又出现了“她”，暗示叙事人物要竭力走入“中国长江文化”而不如意。如果说欧华作家在面对本文化久被压抑的部分尚且能产生如此复杂的感受，以致频繁地转换视角；那么，当他们面对有着自身稳定结构的西方异质文化时，其“跨文化”对话会更艰难。可恰恰是这种对话，使得中华文化得以提升并在获得世界更大敬重中得以传播。

三

一位旅欧作家在21世纪初曾经感叹，近三十年兴起的许多新价值，“本是我们的固有思想”，我们“对这些新价值并不感到陌生，甚至应当有自然的亲和”；然而，“这些新价值又一次在西方形成。而我们又一次被动接受……”从“我们的固有思想”中产生出“又一次在西方形成”的“新价值”，正是“传统的现代转换”所产生的人类性价值。事实上，欧华作家的写作一直致力于中华文化传统与世界文化潮流的对接。这种对接，不是被动地响应西方文化潮流，而是积极主动地展开中华文化传统核心价值与西方文化的对话，在两者交流中提升人类普世性价值，把握世界文化进步的潮流。程抱一（原名程纪贤，1948年赴法，2001年成为法兰西学院成立三百余年来第一位亚裔院士）致力于“本源”与“他者”两种文化精华之间建立起生命感受交流的写作，最能代表欧华作家的这种努力及其取得的成就。

对于程抱一提出中国本源思想的一个核心是老子明确宣示过的三元思想，学术界已做过不少研究。但是，有两个重要问题没有论及：其一，程抱一是在对整个中华思想史作全面考察的背景上展开道家“三元”思想研究的。他明确地意识到，尽管“在中国思想发展过程中，道教思想一直与儒家学说相抗衡”，但儒家学者提出的以人为中心的思想也是三元的：“‘天’即‘阳’的概念，‘地’即‘阴’……‘人’必须循‘中庸之道’而行，以构成‘天地’之组合中的第三方”，“道家的冲气，即儒家的中庸”；所以，三元思想是道家和儒家共同之道。它强调了支撑生命世界的是“彼此间的紧密相连”，是“中国思想所奉献的理想化的世界观”其二，程抱一对中国文化传统精华更深入的把握是在与西方文化的交流中展开的。他高度评价中国文化传统，但也切实认识到中国文化传统的欠缺，“只有滋生于真‘二’的‘三’才是真‘三’”。尽管中国艺术家（中国美学）在敞开胸怀与生命宇宙对话时，达到了真“三”的意境，但中国历史及其“危机之境”表明，“中国历来因为未能创造真‘二’的条件，也就是说未能给予主体以绝对的尊严与权利，所以，它所达到的‘三’，往往只是妥协，只是折中；而妥协与折中乃一种‘次二’，根本不能创造使‘三’滋生的条件”。中国思想在源头上推崇“天人合一”，这一思想包含了人与自然共处的极高智慧，但也导致古代思想家尚未尝试把主客体区分，从而未能具体系统地探测、分析、把握客观世界。而在人作为主体的问题上，儒家虽然给予“人”以至高的尊严地位，却“过于把个人置于社会组织的人际关系中”，无法对“人”作为主体的存在本身展开充分而切实的思考。同时，儒家偏向“性善论”，“未曾正眼面对人性由于具有智力与自主而包孕了‘至恶’可能的严峻问题，也未曾推出和发挥法权观念来保障主体的存在”。这是中国未能创造“真二”条件的思想根源，不仅阻碍了真正实现“三”，而且还会走入难以化开的“一元”的“混沌”。

正是在这一意义上，程抱一充分肯定了西方思想家从二元的逻辑出发，区分“主体”和“客体”。这是西方思想成熟的重要标志，人们得以系统地观察和分析问题，进而在人类内部确立了“主体”和“权利”的概念。这一“整个人类的财富”，“是所有非西方国家所应该吸取的”，更是“迈向真正现代的中国”需要重视的。但他同时又指出，长期推崇“二元”思想的西方也不能停留在“二元”论层次上，因为“二元”是对立的，需要超越“二”，让“三”成为“开向无限的生命之道”。西方艺术思想也加深了程抱一对“三元论”的思考。例如，他意识到，拉康（（J. Lacan 1901—1981）“真实、想象、象征”的“三领域说”与道家“阴、阳、冲气”的“三元说”有着精神上的暗合相通。至此，程抱一将三元论这一“中国思想所奉献的理想化的世界观”提升为人类的宇宙观。

从世界文明的角度看，西方文化主要是指欧洲文化，与中国文化有着先验的不同，但又是互相认识自身最重要最有意义的对话伙伴。近代以来最重要的思想成果，几乎都无法离开欧洲为代表的西方文化与中国、印度等为代表的东方文化之间的交流。程抱一展开中西文化交流视野的开阔，在于他看待文化不作东方与西方、传统与现代这种简单而固化的区分。在程抱一立足人类、放眼世界的胸襟中，中西被看作交流、对话中的世界，传统与现代也成为人类社会变革中并非只是断裂、隔绝，更有着延续、对接、转化等不可分割的过程，现代性存在于中西双方的对话、交流中。如果说，“传统”被程抱一视为世界多源并存中形成的区域文明，那么，“现代”就是区域隔绝被打破后，世界各国、各交流越来越频繁而产生的文明进步。“对话”与“沟通”始终是传统与现代的主题，交流本身就让人不断摆脱束缚而丰富、提升自己。但程抱一也深知，“文化之间的真正对话是多么困难”，“对话要求对话者超越表面差异，要求他们接受进入个人存在的深层，那里才是生命提出基本的极限的一些问题的所在之处”，而文学艺术是“进入个人存在的深层”最有效的途径。这是程抱一选择文学创作最根本的缘由。

程抱一从1960年代开始写诗，自言“我的诗是以‘沟通与对话’为主题”。从第一部诗集《双歌》“与有生宇宙各基本元素之间的对话”，第二部诗集《韵曲曲韵》“扩大了的与大地之间的对话”，一直到后期诗集《冲虚之书》（2004）“围捕有生宇宙中各元素间所产生的生命意义”，都在表明，“唯有在这间隔地盘上所产生的‘交互’才永远是新鲜的”。“交互”的最高境界是“真三”，那就是他在诗集《万有之东》(2005)呈现的“超越‘万有’之外，超越东、西之外，超越一切之外的‘东’，这是一种包容一切的境界”。他的新诗集《真光出于真夜》（2009）以深邃的思想和精湛的艺术功力所表达的“真光，∕从黑夜里喷涌而出；∕真夜，∕孕育喷涌而出的光”（《夏娃》）的“创世记”景象呈现了“光”与“夜”双重存在的真相，它们各以其“真”互依互存，启发每个人在自己与天地万物交流的思考中实现生命大开。

程抱一在诗歌创作取得丰硕成果后才转向小说创作，是“渴望能够以一种更持久、更意味深长的形式”，释放“充满启示”的“岁月积淀”。这种释放，恰恰是用中国传统思想尝试解决包括现代西方在内的人类共同的困境，因而一次次在欧洲读书界引起强烈反响。

《天一言》（1999）是程抱一创作的第一部长篇小说，出版当年即获法国极有影响的“费米娜文学奖”，也是21世纪在中国大陆影响最大的欧华文学作品。法国是“大河小说”的诞生地，而《天一言》这部法籍华人作家的“大河小说”以长江、卢瓦尔河、黑龙江三条亚欧大江的绵延不断，呈现主人公赵天一生生不息的生命体验。小说的叙事方式非常独特，由“我”（天一留居法国时的中国友人）讲述天一1982年在中国一间收容所里所回忆的往事，而“天一言”肇始于午夜的“叫魂”——天一感到自己的灵魂与肉体分离，从此，“我身上的一切都将是错开来的”；小说结尾的叙事中，又奇异地发生了“我看见天一；我看见自己”。从“叫魂”对生死界限的模糊，到“我看见自己”的个体生命感知，都暗示出《天一言》的全部叙事都是从生命源头发生、绵延。小说的最后一段话是：

   那肉眼看不见的元气，既然它是生命之源，便不会忘记这块土地上的一切经历――无尽汹涌夹杂着无穷滋味。元气也有那样多的怀念，自然会再回来的，在它想要的时刻，在它想要的地方。

而那支“永不放开手中的笔”，将让生命“连绵不断地畅流下去”。生命的永恒正是存在于来自生命源头的写作，而《天一言》正是以“语言的力量”实现对生死二元的超越，达到生命的永恒。

程抱一的第二部小说《此情可待》在2001年出版当年便获得法兰西学院颁发的“法语文学大奖”，这也是该学院三百多年来第一次颁奖给亚裔作家。这部再次被法国文学界视为“传世之作”的小说讲述的是明末时期一对情侣的儿女私情，由此展示“人类精神潜在地具有的最高境界：开向无限，开向永恒的神往境界”。小说的男主人公道生原在戏班演奏二胡，与赵家二爷之妻兰英相遇生情，后来他漂泊江湖，占卜行医，以“爱情与药物的结合”，使重病的兰英得以康复，又在二爷勒死兰英之际，以“手心如一的超我之境”使兰英“死而复生”。程抱一将两个无名男女对于“永恒之爱”的追求置于东西方文化对话的语境中。先是在《前言》部分虚拟了一个在巴黎罗岳蒙修道院举行的“以不同文化间的交流为主题”的讨论会，一位在中国度过漫长岁月的老汉学家从中国带回来明末手稿《山人叙事》，记述了道生和兰英“所经历的激情”，借此说明《山人叙事》恰恰是借助男女之恋体现的“爱的永恒”这一“堪称‘无时间性’的主题”来“超越时代的局限”。小说正文两个“激情”高潮的关键时刻也安排了道生与欧洲传教士的交往。一是中秋夜兰英赴约私会道生，相约“今生今世，以至来世，都永远在一起”，身体得以净化，心中全无杂念；而在两人心灵契合的重要时刻前，道生行医结识了传教的异国人，虽然道家和基督双方信仰差异巨大，却在“真爱”问题上能毫无阻隔地交流：“真爱、至爱”“出自我们又超越我们”。产生于男女两方却又超越双方的“真爱”，寓意了“三”的精神世界。二是道生救活兰英后却无法再见兰英，孤寂泣血，他要“去听听那个一口说‘爱’的异国人的话”；异国人对道生和兰英的相爱表示了理解、同情、赞赏：“他们之间尚有许多事难以交流难以理解。互相注视时，却有巨大同情回旋在冲虚之气所开启的空间。”这“冲虚之气”，寓意了不同文化“互相注视”而生的生命真爱。

程抱一最新创作的小说《游魂归来时》，从“荆轲刺秦”的历史“积淀”中激发出“友情和爱情是否能并存？‘三’的关系是人类所能及的吗？”这一人类生活的根本性问题的答案。内容与形式的密切融合，使它又一次印证了程抱一的深切感悟：“美的作品总是产生自某种‘（二者）之间’，它是一种‘三’，它从相互作用的两者之间喷发而出，使得两者都能超越自身。”小说分为“五幕”，每幕由合唱和小说人物的独白组成，讲述春娘、荆轲、高渐离“生来就是为了彼此相遇”的故事，人物各自的独白有着潜在的对白，每个人都透过其他人看到生命的不同景色，三个人不是被限定在三角关系中，而是存在于生生不息的生命循环中，有无穷的可能性和衍生万物的力量。为了制止“始皇帝肇始的非人性专制将会久久地被许多皇帝效仿”，荆轲、高渐离相继刺秦身亡，三十多年后，他们的游魂回到春娘身边，爱情的激情和友情的延绵性而生的至真至美的情感呈现生命自由的至高境界。这部小说以诗化的东方语言证明，“艺之大者在于倾听自身灵魂与天地之魂的感应，并让他人也能听到这种感应的共鸣”。推开来看其他欧华作家作品，人们会感受到，程抱一的创作不是孤立的，他有着众多同道者，这正是欧华文学的迷人之处。

四

海外华文文学是“灵根自植”的中华文化，即海外华人凭借自己的力量，使原本多源多流汇合的中华文化在不同地区、国家中自成传统。这种“灵根自植”，也使“中华性”成为一种不断展开中的开放的生命进程。与东南亚华文文学作为华人族群、小区的代言人不同，欧华文学从形成伊始就呈现一种“散中见聚”的状态。一方面，旅欧作家散居于欧洲数十个国家，这种“散居”状态为欧华作家内省、独思创造了前提，从而形成欧华文学艺术追求的不同层面；另一方面，欧华作家作为个体虽然处于“孤独”之中，但从个体生命感知出发的中华文化传承往往更多呈现“在地”生产——有孜孜不倦追求超越于中西两元之上的艺术至高境界的，有心存汉思但又关怀居住国人民的，更有在文化差异中渴求美的实现的。

定居荷兰的女作家林湄1990年代的小说《漂泊》《浮生外记》等就表现出相容并纳东西方文化的开阔视野。2004年，她出版长篇小说《天望》，利用自己的边缘视角，通过巧妙的构思，在深刻繁复的探讨和追寻中，力图解答关于人之存在意义的终极命题。小说设置了两条主线：一条是通过女主人公微云来刻画华人移民的边缘状态，另一条是通过弗来得牵扯出海伦和罗明华的故事。海伦父亲曾留学国外，幼时受影响，后来成为教徒；罗明华是个欧洲混血儿，也是的教友。这两个人物的人生轨迹是边缘性的最佳诠释，而他们的最终选择也强化了整个小说的主题。《天望》结构新异，以微云和弗来得两条互相交织的主线串联起小说中的其他人物，类似《水浒传》式的嵌套型结构。整个故事分成长短不一的五大篇，以传统的五行（水、土、火、金、木）命名，既有中国特色，又形象地概括了情节发展的五个阶段。小说叙事笔法细腻，而叙述中穿插了大量思辨考问和议论化的心理描写。尽管小说艺术空间是否支撑得起这些思辨追寻还有待努力，但《天望》的哲思倾向是明显的。2014年，林湄又出版了六十万言巨著《天外》，继续其超越现实的对人性、自我终极的探寻。由于她挑战“读者不喜欢用脑又无法静心，习惯一目十行的阅读法”，也不相信“世上有绝对的、权威的、公义无私的文艺批评家”，注定了该书所表达的实验性。全书分《欲》《缘》《执》《怨》四篇，五十五节的标题皆为《原我、旧我和今我》《生命本质源于“性”》那样的形而上思考或《“家”就是家人家务和家事》《活的真谛就是劳苦愁烦》那样的日常感悟。小说以郝忻、吴一念夫妇的留欧经历为主线，展开新移民在欧洲的心灵历程。，毕业后不久出国，在“异乡生活清静无喧，、、秉法行事、全民福利”的环境中，郝忻迷上了浮士德（Faust），一心要写一部“探究浮士德、堂吉诃德与贾宝玉、孔乙己、阿Q精神的异同”的“传世之作”，虽然也被妻子拉入21世纪中欧经济、文化交流大潮，但始终要从欧陆的历史和精神沉积中探究信仰。小说穿梭于商界、家庭等欲望实象与思考人类生命深度的“天外”视角中，充满灵魂的悲欣，也在中西文化交流等问题上发人深省。

林湄的创作大致代表了欧华作家中自甘寂寞、潜心于超越现实的哲思努力，这种努力最终指向超越于中西两元之上的艺术境界。仅就女作家创作而言，在旅法女作家中，吕大明的散文“如屈原的诗一般”，呈现出自然心灵化、人文历史化的美境；蓬草的小说有如她自己说的，“是真真正正的以四海为家”，在展示生活“无穷无尽的可能性”中充满了对人的自由的渴望；黎翠华的散文充满现代人对自在生活的寻求，是“现代”让她明悟“传统”，是“城市”驱动她去寻找“乡村”，也唯有“远行”才让她“回归”；郑宝娟把写作视为“一条朝自己内在掏剖、挖掘的冒险历程”，笔下人物都有着海外生存环境强化了的人性沉沦、灵魂救赎。在旅居其他国家的女作家中，旅英的虹影小说，中西、华洋交织，纠结中呈现人性升华的丰富内涵；荷兰的丘彦明散文，在异国他乡将中国传统的田园生活、隐逸文化表现得真切丰盈，又透出现代生活的热情；瑞士赵淑侠的众多作品，始终在体悟人类之情、人性之根中显示出开阔的艺术视野……林林总总，艺术质量都趋于上乘，令人感受到欧华文学对中华文化的充实、丰富、补充和拓展。

“灵根自植”取决于在地化，这样在异国的中华文化才能扎根深，成果丰硕。不少欧华作家，如赵淑侠、杨炼等人的作品被翻译成所在语，自然是欧华文学在地化展开的一种方式，而在地程度最深的当是以所在国家和地区非汉语的官方语言写作。这些作家如果是双语写作，其非汉语作品又被翻译成汉语，在汉语读者中产生影响，就会是域外中华文化生存、发展的最佳状态。早在1950—1960年代，熊式一、熊秉明的双语创作就取得了重要成就，而如今欧华作家双语写作的更不在少数。除了程抱一、这样的文学大家双语写作，关愚谦(定居德国汉堡，为汉堡州政府1956年设立“艺术与科学奖”后第一位获此奖的华人)等前辈作家致力于中华文化典籍的翻译外，一些较年轻的新移民作家双语创作也成果丰硕。例如，山飒的八部法语小说，屡获法国各种文学奖项，使得法兰西既是“巴尔扎克的故乡”，也是山飒的“家园”；戴思杰的小说《巴尔扎克与中小学裁缝》获法国“费米娜文学奖”，进入法国寻常百姓家；王露禄用荷兰文创作了十余部小说，在荷兰文中融入丰富的中国元素；友友的英文长篇小说《鬼潮》等艺术感受力敏锐丰富，文学叙事常从极为细腻的文字表现走向中西交融的知性表达等，都显示出欧华文学在地生产能力的提升。当欧华文学不再是异国消费中华文化，而能在地“生产”时，它的生命也由此大开。两种甚至更多种语言的对话，是不同文化生命源头的对话，足以产生丰富双方（各方）根本性的新的东西，中华文化传统也必然获得更大的丰富。

编者注：该文发表于《南国学术》2016年第3期第387—398页。为方便手机阅读，微信版删除了注释，如果您想了解全貌，可到本公众号界面下端的“全部论文”栏目点击、浏览。

 责任编辑：田卫平