钟振振博士1950年生，南京人。现任南京师范大学教授，博士生导师。古文献整理研究所所长。兼任国家留学基金委“外国学者中华文化研究奖学金”指导教授，中国韵文学会会长，全球汉诗总会副会长，中华诗词学会顾问，中央电视台“诗词大会”总顾问、《小楼听雨》诗词平台顾问、国家图书馆文津讲坛特聘教授等。曾应邀在美国耶鲁、斯坦福等海外三十多所名校讲学。
诗友飞雪红英问：钟老师，我查了一下词谱，《喝火令》的两个五言句可以不对仗，有人用了对仗，都可以吧？
今存最早的《喝火令》，是宋·黄庭坚的作品：“见晚情如旧，交疏分已深。舞时歌处动人心。烟水数年魂梦，无处可追寻。〇昨夜灯前见，重题汉上襟。便愁云雨又难寻。晓也星稀，晓也月西沉。晓也雁行低度，不会寄芳音。”其上片开头的两个五言句，用了对仗。其下片开头的两个五言句，却未用对仗。尽管“灯前”“汉上”二字可以算对仗，但全句还不能说是对仗。
朱彝尊所作曰：“荳蔻熏香匼，槟榔润小唇。丫兰斜插晕妆新。输与金钱多少，看取浣纱人。〇无意曾窥宋，多愁易感甄。画楼蛮蜡射南邻。那不当窗，那不卷帘频。那不收灯时候，月底踏芳尘。”上下片开头的两个五言句，都用对仗。
顾春所作《戊申新秋望日偶成》曰：“残暑留余热，罗纨尚未捐。露华庭院早秋天。又到一年今夕，七见月团圆。〇深草藏萤火，凉蝉咽柳烟。生憎虫语太缠绵。恼煞喓喓，恼煞搅人眠。恼煞几重花影，和月到帘前。”上片开头的两个五言句，不用对仗；下片开头的两个五言句，却用了对仗。
袁峸所作《泛舟庞山湖》曰：“四面芦芽短，风声更水声。扁舟摇曳有余清。恰又远山对面，分与一痕青。〇端觉烟波好，浮家过此生。安排蟹簖与鱼罾。只要松陵，一集著能成。只要故人青眼，时就白鸥盟。”上下片开头的两个五言句，都不用对仗。
其实，古往今来，几乎所有的词调都和《喝火令》一样，用不用对仗，在什么句位用对仗，是由作者说了算的，并没有“一定要这样”，或“一定不能这样”之类的刚性规定。只不过在某些词调的某些句位，例如《浣溪沙》下片的一二两个七字句，《沁园春》上下片中两处由一字领起的四个四字句，《水调歌头》下片开头的三个三字句（当然远不止这些，囿于篇幅，无法遍举）等，词人往往喜欢用对仗（在《沁园春》，多为“扇面对”；在《水调歌头》，则为“鼎足对”）。用对仗的作者多了，就成为一种“约定俗成”，致使其他作者纷纷效法，循“惯例”而为之。但即便如此，也还有作者我行我素，不予理睬，偏用散句的。
散句，好比“单身汉”，比较自由。对仗，好比结了婚的人，配偶之间，相互约束，不那么自由。大多数作者用散句来写的那些句位，不能禁止少数作者用对仗来写。道理很简单，您不可以强迫别人，非让人家一辈子“单身”。反之，大多数作者用对仗来写的那些句位，也不能禁止少数作者用散句来写。道理也很简单，您不可以强迫别人，非不许人家“离婚”。
对仗，是中国古典文学，特别是古典诗词里所常用的一种艺术手段。写得好，可以突出和加强文学作品的对称美与整饬美。因此我主张，喜欢填词的作者必须学好这一本领。艺多不压身，武艺、文艺都一样。本领，自然是多多益善。
在某些词调那些句度整齐、约定俗成多用对仗的句位，我们大概率地看到对仗，已属司空见惯，波澜不惊。其实，在句法参差，常人看来不适合对仗的句位，技艺高超的词人也能写成精彩的对仗，令人耳目一新。例如《声声慢》这个词调，下片的第三韵，本为“六、三、四”句式。宋词名家填此调者，晁补之《家妓荣奴既出有感》作“而今恨啼露叶，镇香街、抛掷因谁”；朱敦儒《雪》作“直须听歌按舞，任留香、满酌杯深”；李清照作“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”；辛弃疾《櫽括渊明停云诗》作“翩翩何处飞鸟，息庭树、好语和同”；吴文英《咏桂花》作“秋来鬓华多少，任乌纱、醉压花低”；周密《逃禅作菊桂秋荷目之曰三逸》作“幽香未应便减，傲清霜、正自宜看”；王沂孙《催雪》作“怕寒绣帏慵起，梦梨云、说与春知”；蒋捷《秋声》作“知他诉愁到晓，碎哝哝、多少蛩声”。张炎《都下与沈尧道同赋》作“空教故林怨鹤，掩闲门、明月山中”；皆用散句。而贺铸《寒松叹》却作“伤春燕归洞户，更悲秋、月皎回廊”。“伤春燕归洞户”与“悲秋月皎回廊”，岂非一联工稳的六言对仗？中间空一音节，词人信手入一“更”字，加强语气，化平列为递进，非但不妨其工，反而愈增其妙，且丝毫没有凑衬之嫌，如何不令人击节称叹？
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