美国宋画研究权威学者班宗华中文版论文集首出版,班宗华先生自序,首次发布

2018年，美国杰出艺术史学者、耶鲁大学艺术史系荣休教授班宗华85岁。

他的首部中文版画论选集《行到水穷处：班宗华画史论集》，终于出版。

“这竟然是班宗华先生在国内的首本论文集。”有读者在收到书后，这样惊呼。

在读者的印象中，班宗华与方闻（亦是班宗华的老师）、高居翰等，皆是人们心目中公认的海外艺术史研究权威。

班宗华与高居翰之间长达数十年，激辩与尊重共存的通信，被视为艺术史界的一桩美谈，上世纪80年代就曾在国内选译出版（见洪再新《海外画研究文选》，1989）。但与高居翰的著作早已风靡数十年相比，显然，班宗华的中文版专著，来得有些晚。

或许正因如此，他的名字，在大众中，也显得有那么一点点低调。

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《行到水穷处：班宗华画史论集》

［美］班宗华（Richard Barnhart） 著  

白谦慎 编  刘晞仪 等译

生活·读书·新知三联书店

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封面用图

许道宁《秋山萧寺图》

日本京都友邻馆藏

封面题签

白谦慎

1960年代初，美国旧金山的“珍宝大展”上，班宗华第一次看到范宽的《溪山行旅图》及其他宋代山水，深受震动，从此投身于艺术史研究。半个多世纪来，他先后执教于耶鲁大学、普林斯顿大学，并为美国印第安纳波利斯艺术馆、纽约大都会博物馆做顾问指导。

“他始终对‘宋代画家那不可比拟的成就抱有最高的兴趣’”，使得他成为国际艺术史学界公认的宋画研究权威。

《行到水穷处：班宗华画史论集》中的20篇论文，由班宗华教授从近五十年的学术论文中亲自择选。

这些论文主要集中于宋画，亦兼及元、明及中西交流与影响。既有早年之作，也有新近的文章，展现出他对早期绘画的鉴定问题和欧美收藏绘画史的持续关注，较为全面地反应了其毕生的治学思路与成果。

还需重点介绍的，是编译这本书的学者们，他们正是班宗华教授对艺术史学界的另一大贡献。该书的编者为艺术史学者白谦慎教授，各篇又由黄士珊、赖毓芝、刘和平、李慧漱、刘晞仪、王正华、王仲兰、嚴守智等学者翻译，他们多为班宗华教授在耶鲁大学所培养的博士。

这本书的编译出版，也是这些学者们向老师的致敬。

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班宗华（Richard Barnhart），1934年生人，1963年获斯坦福大学学士，1966年获普林斯顿大学硕士，1967年获普林斯顿大学博士。作为美国杰出的艺术史学者，班宗华先后执教于耶鲁大学（1967-1975；1979-荣休）、普林斯顿大学（1975-1979），并为印第安纳波利斯艺术馆（Indianapolis Art Museum）、大都会艺术馆（Metropolitan Museum of Art）作顾问指导。其著作《大明的画家》（Painters of the Great Ming， H. Barr, Jr.）奖。 

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自  序

重读我将近五十年来的学术论文选集，有些像检视我的生平。很多地方我希望当初做得不一样，或做得更好，也有几处觉得十分遗憾。无论如何，数十年来我受惠于同仁的意见，从1950年代开始研究艺术和艺术史，从师长、同事和学生学得许多，谨此致谢。

这里收录的论文中，最早一篇写于1970年，但不是我发表的第一篇论文。我的第一篇论文刊登于1964年，当时我还是普林斯顿大学方闻教授指导下的研究生。方教授喜欢让尚未成熟的学生发表短文，席克曼（Laurence Sickman）先生也愿意将其纳入他编辑的期刊Archives of the Chinese Art Society of America，因为两人都想进一步推动书法研究。《卫夫人〈笔阵图〉和早期书法文献》（“Wei Fu-jen’s Pi Chen T’uand the Early Texts on Calligraphy”）是少作，不必让五十年后的有识之士劳神。

撰写《传巨然〈雪景图〉》研究时，双方尚处于互不信任的阶段。我们在西方收不到的学术信息，大多数人也还不清楚的收藏，因此我对画还有很多不知道的地方。比方说，王诜的作品在美国鲜为人知，而冯觐的画风又属于王诜的直接传派，因此当我试图建立《雪景图》和冯觐的关系时，便无法说清其间的主要关联，结果不但没能确立此画作于13世纪早期之说，反而减少了它展出的机会，从那时起它便很少被发表，甚至很少被提及。我现在认为此画不会晚于1264年，即理宗在位的最后一年，仍可代表我1970年提出的李成——冯觐——曹知白的风格传统。我怀疑现存的这幅画作可能是南宋朝廷的官方临本。画上有“缉熙殿宝”印，缉熙殿是理宗的一处殿宇，当为可靠的下限。此画似乎保存了早期原作的构图，但欠缺宋代山水画杰作的微妙笔墨。有些学者，例如高居翰，认为它是元代仿本。这可能是我研究早期宋画的宋代仿本的第一个入手点，虽然当时没有意识到。我不知道冯觐是不是唯一可能有山水画传世的宦官，即使有，也不会多。他的身份也帮助我们了解为何培养他并掌管宫中艺术制作的内廷可能会费心保存他的作品。

（传）巨然 雪景图 台北故宫博物院

我早年对高桐院所藏旧传吴道子所作山水对轴的研究，是我了解李唐画的初步尝试。当时研究宋画的美国学者大多关注他相当博杂的作品，见于台北故宫博物院和日本、美国的公私收藏。我的论文发表多年后，罗杰斯（Howard Rogers）提出质疑。我认为二轴原为一幅大画的两个残幅，并置时构图可比对台北故宫博物院所藏李唐作于1124年的《万壑松风图》。罗杰斯认为二轴是典型的两侧辅佐画，用以衬托居中的主要作品，二轴构图并没有直接关联。他的论文为两侧辅佐画提供非常有用的资讯（Howard Rogers, “Lives of the Painters: Hsia Kuei, ” inKaikodo Journal, Spring, 2000, pp. 51-71）。但无论原来如何安置，重要的是，按传统置于两幅李唐画之间的吴道子观音像和两幅山水不是同一制作，而且后者明确显示由夏至冬的季节变换，可推测二轴一般是如此陈列的。我现在认为甚至更可能原有四轴，只有其二存留于高桐院。至于高桐院山水双轴的作者这个大问题，我一开始当作李唐研究，其所谓名款，仍依稀可见悬于夏景图一株松树的枝枒下，但后来经过进一步了解，我认为它们应是梁楷、牧溪和温日观时的晚期宋画。我仍视其为最优秀的宋画，一个璀璨王朝覆灭前不知何人的杰作。在那篇论文里，我也思考书法和绘画在结构上的类似，用李唐的作品推敲各种画风与篆、隶、楷、行、草各体书风的对应。这个刻板的程序化想法很快就被扬弃。画家一向有多样风格，从正式到随意，但不必比诸不同的书体。

李唐 万壑松风图  挂轴 绢本设色

纵188厘米 横139.7厘米 台北故宫博物院 

我对姚彦卿的研究以其印章为基础。在此之前，学者以为姚彦卿和姚廷美是两人，一为职业画家，另一为业余文人，但其印鉴证明实为同一人。这个改正也让我重新思考当时流行的看法，以为职业画家和文人画家的风格截然不同，且必定如此，因为两者的社会地位悬殊。虽然否定这个假设的证据愈来愈多，但似乎仍有人不接受新论点的某些部分，例如周汝式最近宣称波士顿博物馆的姚彦卿画上的名款是后人添的，画其实绘于宋代（Ju-hsi Chou, Silent Poetry, Cleveland, 2015, p. 146）。事实上，没有迹象显示书款为姚彦卿之外的任何人所为，画也不是宋代的。在一幅宋画上伪造元代小名家的款，使成为次要的元画，有任何这样的例子吗？无论如何，从风格分析可确知波士顿和克利夫兰的两幅画出于一手，二者相异处就是我先前讨论李唐画时指出的。

我注意到17世纪画家陈嘉言，是因为发现Kimbell博物馆所藏他一幅画上的题跋和当时一般对他的生卒年的设想不符。我由此改正他作品的年份和他的生卒年，从而探讨他的艺术特质。他的画从1970年代开始逐渐出现较多，验证了我改正的生卒年和作品纪年。周汝式曾指出我将他与在崇明岛教授《春秋》经的另一位陈嘉言误为一人（Ju-hsi Chou, Journeys on Paper and Silk, Phoenix,1998, pp. 64-67）。

陈嘉言 水仙竹石 1652年 立轴 水墨

Kimbell 艺术博物馆藏 

撰写《山水画中的人物》是因为我热爱宋代山水画，而且喜欢仔细看，画中总有更多可看可想的。在此向周汝式致谢，我读了他对传巨然《秋山问道图》的分析后，从他指出我过去忽略的一些细节，才真正了解这幅画（Ju-hsi Chou, Silent Poetry, Cleveland, 2015, pp. 1-10）。

高克明是艺术史上的一个谜，没有留下一件真迹。我在研究顾洛阜旧藏、现归大都会博物馆的长卷时，曾希望能多了解这位历史人物，但最多只能追溯到南宋晚期，也就是根据他已佚原作仿制的大都会藏品的可能绘制时间。真正的高克明仍遥远如昔。

《闪耀之河：宋画中的潇湘八景》一文探讨以潇湘八景为主题的画和日本画，认为旧传许道宁的有邻馆手卷《秋山萧寺图》直接反映“潇湘八景”画的原创者宋迪的艺术，甚至可能是宋迪真迹。我从这个题材的构图着手，从日本镰仓时代追溯到南宋，发现许多原为潇湘景但后来主题不为人知的例子，画面的结构衍自一基本原型，有相当的持续性。进一步推至北宋，可见有邻馆手卷和台北故宫博物院一幅与之密切相关的残卷，二者都包括《烟寺晚钟》和《平沙落雁》二景，应该是最早的范例，全卷干涩沉郁，是李郭风格的杰作。姜裴德在她以放逐为主题的艺术创作的研究中，似乎大致接受我的定名，其他学者亦同（Alfreda Murck, Poetry and Painting in Song China: The Subtle Art of Dissent, Harvard, 2000, pp. 46, 65）。高居翰在他的绘画史讲学视频里，不接受我的看法，但《秋山萧寺图》具备北宋画的各种特点，甚至符合郭熙所诋毁的构图样式。我仍认为此画和台北故宫博物院的同类手卷引领我们认识宋迪，甚至可能见到本尊。

（传）许道宁 秋山萧寺 手卷 局部 

京都有邻馆 

我的王诜研究一开始名为“Landscape, ca. 1085”，是我对这幅画的创作年代的看法，但后来听取别人意见改为《公元1085年前后的山水画》（“Landscape Painting around 1085”），当然比较好。在西方艺术史家对王诜作品众说纷纭的时候，这是我界定宋画里程碑的另一项努力。我根据徽宗朝对两幅名卷的记录，认为没有什么理由怀疑二卷的可靠性，都是真迹。王诜此二卷呈现非常醒目的个人风格，无疑是北宋山水画大师之一。这个看法在或许不必说，但对日本、欧洲和美国的读者值得一提。

多年后，当上海博物馆的精品来古根翰博物馆展览时，我利用这个机会写了一篇短文“三幅宋代山水画”，再次论述徽宗对其收藏的系统性记录、王诜以及当时在西方没有受到应有注意的两幅优美的宋代山水画。

弗利尔美术馆收藏的《溪山独钓图》卷，在1911年弗利尔购藏时定为传范宽，当我1995年指出可能是南宋院画家贾师古的作品时，一般当作明画。现在认为是该馆的宋元画之一。就我所知，卷上的独特记录系统还有待辨认。

（传）范宽 溪山独钓图 卷 弗利尔美术馆

溪山独钓图（局部）

我长久以来对明代宫廷和浙派画家很有兴趣，从而出版了一本展览图录和几篇论文，但只有一篇收录于此。《台北故宫博物院典藏的狂邪学派绘画》一文旨在彰显误将明代宫廷画和浙派作品当作宋画这根深蒂固的陋习。在公立收藏里这类错误之多，无疑显示鉴定很早就在根本上出了问题，或许可以早到17世纪。2008年台北故宫自己办的展览《追索浙派》（图录由陈阶晋和赖毓芝合编）突破旧说，对此主题有重要探讨。

在由名家主导，助手、家人、学徒从旁协助的专业画坊里，职业画家的参与程度已多不可知，但从宫廷和独立的职业画家绘制的众多作品，以及现存的零散资料，可推测这类有组织的合作活动可能很普遍。我多年来一直搜集作坊对绘画进行多重仿制和造作异本的证据。许多其他学者，在西方例如雷德侯、高居翰和罗杰斯，对此作过更广泛和重要的研究。我对弗利尔美术馆1998年收藏的一幅画的研究还可以继续作许多次，每一次探讨不同的主题。

以南宋院画为宗的元代画家孙君泽，多年来也是我的兴趣之一。对他的研究使我认为南宋画家与其元代仿效者之间的混淆，可能是后来将明画当作宋画的开端。明代的宫廷和浙派画家对宋画的了解，似乎大多来自元代职业小名家如孙君泽的佳作，很少受惠于真正的宋画。对孙君泽和其他这类元代画家的研究尚在起步阶段，我认为应该继续。如同许多绘画研究的基本问题，主要关键是鉴定，而现今学界对鉴定的兴趣不高。当然鉴定本身已不敷人望，一再显示其可靠性尚待商榷。然而回顾艺术史的研究历程，我们从1900年开始持续在进步，对宋画里程碑的界定和了解就是一个例子。这归功于资讯的增加和缺陷多得令人气馁的传统鉴定。鉴定虽常受贬斥，但无疑有其一贯的价值，只是我们需要继续努力。

元  孙君泽 夏、秋 (日)静嘉堂藏 

我另一个不赶潮流的研究主题是影响。中日和中欧之间的文化和艺术互动，自然两端都受影响，但我的兴趣，是这些互动在艺术上留下的踪迹，从秦始皇到董其昌。董其昌是否影响到利玛窦是互动的另一面，但我无法回答。

我一而再、再而三地回到宋代。《异代宗师》、《李源与圆泽》、《宋代绘画中的“拟真”实验》和集中其他几篇论文，反映我从1962年初见宋画，便一再受其启发。近年来，我回顾从晚清和1911年以降和世界发生历史性变化的这段期间宋画研究的进展。我们已走过漫长的路，但即使在百年以上的收藏里，尽管广为人知，屡经探讨，仍有尚待发现和辨识的宋画。像端方和弗利尔这些20世纪早期的学者、鉴定家和收藏家，不会认出他们去世后新发现的宋画传统。他们一定会诧异这样多他们以为的宋画，后来证明是晚期作品。但我们今天认识的宋画传统，正是他们百年前寻找的对象。

世上有成百上千的人喜爱研究深远历史和文化宝藏里的丰硕艺术，我很幸运与他们及前代学者分享这悠久的传统，这是难得的良缘。

班宗华

2016年2月19日

刘晞仪 译

译者单位：纽约大都会博物馆

班宗华与白谦慎，2017年8月1日

编者序

本书所收班宗华先生论文20篇，由他本人自选。除了少数文章早有中译本外，参与翻译的多为班先生在耶鲁大学培养的博士，他们是黄士珊、赖毓芝、刘和平、李慧漱、刘晞仪、王正华、王仲兰、嚴守智和我本人。此外，还有四位年轻同道也帮助了我们的翻译，他们是陈霄、华蕾、王明玉、俞乐琦，在此深表感谢。

由于班先生的论文发表于不同时期的不同杂志，部分文章的体例（特别是注释部分）有差异，若要完全统一，颇有困难，希望读者见谅。

由于我的绘画史素养不够，编辑过程定有疏漏，敬请专家和读者批评指正。

大陆和港台关心艺术史的读者对班宗华先生并不陌生。但由于这是他在大陆出版的第一部论文集，我想借此机会向读者们介绍一下班先生的生平和他对艺术史研究的贡献。

1934年2月4日，班宗华先生在美国宾州的匹兹堡出生，在匹兹堡和周边的两个小镇（Ligonier和Latrobe）长大。他的父亲是钢铁业的工程师，他所从事的行业在二战中和战后的很长一段时间都很蓬勃，所以，虽有大萧条和二战，班先生早年的生活是愉快而又无忧无虑的。他的母亲在大学时学的是表演，终身参加业余的戏剧演出。班先生从少年时就喜欢艺术，1952年高中毕业后，进入辛辛那提艺术学院的绘画专业。在这个学院的一年中，他的主要兴趣是美术、音乐和文学。除了学习素描和绘画外，他还创作漫画书，并在不同的乐队中吹长号和弹钢琴，参加当地的合唱团。

1953至1956年，。在此期间，。21岁抵达日本大阪，随后驻扎在东京和台北。在这些地方，他开始了与东亚接触的经历。1956年退伍后，到宾州艺术学院学习，直至1959年。1960年1月，班先生到匹兹堡大学继续汉语学习，他的老师包括柳亚子先生的哲嗣柳无忌（“班宗华”即柳先生所起）、宋史专家刘子健先生、语言学家梅祖麟先生。此后，班先生转学至斯坦福大学，在那里他师从高友工先生和刘君若先生，并在1963年获得文学学士学位。

1962年春，台北故宫藏艺术精华展在旧金山的狄杨博物馆举行，班先生随高友工先生去参观，他被范宽、郭熙、宋徽宗、马远、夏圭、赵孟頫 、董其昌等的画作和书法所震撼，当即决定报考研究生院。 此后，研究绘画成为他终生的事业。

1963至1967年，班先生在普林斯顿大学攻读博士，在方闻（导师）、牟复礼（Fritz Mote）、高友工、陈大端、岛田修二郎等教授的指导下学习。1964年的夏天，他曾到哈佛大学短暂地从罗樾先生（Max Loehr）学习。对于西方的艺术史研究领域来说，上世纪六十年代是一个令人振奋和充满挑战的时代，虽说个人与个人、机构与机构之间的学术竞争触目可见，学者之间在理解绘画史时也产生了巨大歧异，但是，为以后西方的艺术史研究奠定下最重要的基础的那些学者，正是在这个时期涌现的。

1967年，班先生获普林斯顿大学博士，并开始在耶鲁大学教书。除了曾在1970年代后半期到普林斯顿大学任教四年外，班先生的执教生涯都是在耶鲁大学度过的，直至2000年退休，退休前为耶鲁大学John M. Schiff讲座教授。

班先生对绘画史的研究维度很广，从五代绘画到20世纪的画家，从浙派院体画家到八大山人这样的文人艺术家，他都怀着极大的兴趣去观察和研究，但正如他自己所说，他对“宋代画家那不可比拟的成就抱有最高的兴趣”，他也是国际艺术史学界公认的宋画研究权威。

班先生是一位负责而又严格的老师。记得我在耶鲁大学读书期间，学生们的每一份学期论文，都会有他批注和评语。凡有同学要参加学术讨论会，他都会亲自主持试讲会，让试讲者听取大家的意见，以做改进。他和博物馆、收藏界、鉴定界保持着密切关系，在研究和教学中始终注重作品本身。我刚到耶鲁大学读书的第一个学期，正值班先生休学术假，他请纽约大都会艺术博物馆的何慕文博士（Maxwell Hearn）为我们上宋元绘画史的课。每个星期五的上午，我和几位同学一起出发, 坐火车到纽约，在大都会的库房里看画讨论，回到耶鲁已是晚上七八点钟。开车带着学生访问公私收藏，也是班先生的教学内容之一。我当学生时，他就曾带着我们一起去王季迁先生家和王南屏先生的儿子家看过他们的收藏。

在三十多年的教授生涯中，班先生培养了三十多位研究生，其中绝大多数是博士生。由于美国博士教育的周期通常在6—8年，这个数字在西方艺术史领域中是相当可观的。如今他的许多学生都在重要的大学、博物馆和研究机构任职，成为各自领域的中坚。值得注意的是，欧美学界在近年来开始反思过于注重理论话语而出现的一些偏差，“作品”重新回到人们关注的视野。近两年来，梅隆基金会联合数个大博物馆为美国在校艺术史博士生举办了一系列仔细检视作品的工作坊， 多位班先生的学生直接参与了这些工作坊的策划和教学，这也可以被视为对班先生从作品出发的教学和研究方法的肯定。

班先生退休后，和妻子住在美国西北部普吉湾的一个小岛上。在那里，他重拾画笔，每日作画自娱。但他对绘画的热爱依然如故：到美国各地的博物馆观看绘画，出席学术会议，发表演讲，撰写论文，他还活跃在艺术史学界。除了对早期绘画的鉴定问题的持续关注外，近年来他的学术兴趣还涉及欧美收藏绘画的早期历史，并开始发表这方面的论文。回首一生，班先生说，他花了33年的时间成长、获取经验、接受教育，在耶鲁大学和普林斯顿大学任教33年，目前他正处在人生的另一个33年轮，享受着退休生活中对艺术和智识的追求。我们衷心祝愿班先生健康长寿，在今后的岁月里继续和读者们分享他研究艺术史的心得。

白谦慎

2016年6月12日拜撰于杭州

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